Культур-мультур
На этой неделе арт-мир и сочувствующие весело встретили новость. В Музее современного искусства Нью-Йорка совершенно внезапно, случайно, нежданно и негаданно заметили некую «постороннюю краску» на картине Джексона Поллока «Один: Номер 31». Ну а ехидное сетевое сообщество, хлебом не корми, дай только над зрелищами поюморить. Разразившемуся веселью не было границ: «Ещё посмотрите на правый верхний угол. Тоже подозрительный мазок. Искусствоведам есть повод задуматься», «Как вы можете так говорить! Человек старался, брызгал, а вы…», «Кроме того, картина провисела вверх ногами последние двадцать три года…» Короче говоря, очередной «скандал! шок! расследование!»
Джексон Поллок. «Один: Номер 31»
В такие моменты действительно есть повод задуматься. И пофантазировать: а сколько бы времени незамеченными остались «посторонние мазки» на работе Моне или Джотто? Тут же и начинается новая теоретическая возня. Не слишком ли завязана философская концепция современного искусства на вполне чётко просматривающихся маркетинговых стратегиях? Не слишком ли часто появляется тема эпатажа а-ля «непосвящённым не понять»? Не слишком ли часто набираются очки на социально-политических подоплёках? Которые самым естественным образом и разогревают интерес. Ведь жгучая политика всегда востребована: и в палатах парламента, и в трактирах.
Маркетинговые концепции и экономические игры вовсю засели в области визуальных искусств, создав небывалый шум в эфире. Мы пресыщены информацией и пока и не адаптировались к таким потокам. А те обрушились буквально в последние двадцать лет… Хотя, как знать. Может, и «скандал! шок! расследование!» вокруг картины Поллока – одна из таких же стратегий подогрева интереса перед очередным аукционом…
Но всё же. Имеет смысл возвести и крамолу. Отбросить рассуждения Жака Деррида, Жиля Делёза и Эрвина Панофского. Холодным взглядом, как ни жестоко это кажется в применении к искусству, из большинства современных произведений кое-что вычесть. Во-первых, составляющую «скандальных ходов» (политика, социум, половые отношения, разоблачения). Во-вторых, «текстовые комментарии» (зачастую псевдокультурные и посредственные).
И тут сухой остаток в очень большом количестве случаев вскрывает неприглядное отсутствие вообще какой бы то ни было эстетики или намёка на искусство. Но рискованное это занятие. На вас тут же набросится полчище искусствоведов, которые, собственно, этим и кормятся. Они будут защищать свою золотую жилку. Вполне доступным способом. Ты мужлан, который ничего не понимает в настоящем искусстве. Ты профан, а профанам тут не место. Сами посудите, кому хочется, чтобы его отстранили от делёжки пирога?
Постмодернистская абсурдистика «текст пишет и читает сам себя» вывернулась наизнанку и встала на защиту этой самой собственной изнанки. То, что раньше было действительным обережением от профанного, стало оберегом от того же профанного. Но совсем с иным знаком: самозащитный ужас – а ну кто разоблачит?
Хотя робкие попытки крикнуть про голого короля предпринимаются, эти вскрики тонут в самом всепожирающем из возможного. В долларах. Зелёненьких. Хрустящих. И диктующих, что именно сегодня считать искусством.
Пока же кормушка воспроизводит сама себя, мы предоставим этой рекурсии остаться наедине с собой. Просто понаблюдаем. Возможно, ещё при нашей с вами жизни увидим что-то наподобие американского ипотечного пузыря 2008.
Однако чтобы понимать наблюдаемое (а, может, впоследствии и создаваемое), нужно начать шерстить всё. Нужно понемногу раскладывать по полочкам. От яйца. От сотворения мира. С чего всё начиналось. На каких принципах формировалось. О каких механизмах речь.
И бесед у нас будет не на одну фантазию-реконструкцию…
Посему к чёрту пока Поллока с его брызгами, едем к протосородичу. Помните, он уже сумел абстрагироваться и прочертить линию, в которой внезапно возникает договорённость относительно «верха – низа», «туда – сюда», «вправо – влево»? Знаковая реальность начинает постепенно заполнять его бытие, и он уже не может оторваться от этого настолько, что созерцание и соприкосновение с загадкой и у нас до сих пор вызывает первобытные мурашки по телу. Да и докопаться мы пока можем только нашей восстановительной фантазией.
Наш протопредок после дождя вышел к берегу реки или моря. За водой. И вот он замечает на промокшем песчаном берегу свои следы. Точнее, конечно, он знал и раньше, что существуют следы его и следы других. По которым он может опознать своих или чужака. На уровне инстинктов. Как волк или собака. Но мы на него смотрим ровно в тот момент, когда он понимает: за собой он оставляет нечто большее, чем указатель, кто и куда, когда и зачем.
Он замирает.
Отбросив на секунду своё желание пить (например), он встаёт на колени и… выдавливает по податливому песку ладонью контур. Отпечаток руки тоже остаётся на песке. Он созерцает созданное. Остановитесь. Он созерцает. В этом действии нет никакого смысла – он не собирался ставить метку. Не собирался сажать растение. Зато рождается изображение, уже выходящее за пределы сигнально-меточной системы.
Появляется художественная реальность. Эта реальность больше не несёт нагрузки в повседневной жизни. Она предполагает осознанную репрезентацию (то есть представление) чего-то такого, что через установки и договорённости должно быть не просто понято, но и оценено. И в этом главное отличие художественного изображения от символического. Скажем, от указателя дороги.
Впоследствии с любым творением человеческого духа нечто подобное и произойдёт. Пока ты не являешься носителем определённых оценочных (эстетических или аксиологических) принципов, для тебя изрисованный холст может оказаться простой тряпкой, в которую, скажем, можно что-то завернуть. Или которую можно подложить под бок. Когда устраиваешься на ночь где-то в шалаше.
Если не совсем понятно, о чём я, то загляните в один из выходных в исторический музей. Да-да, в один из таких, которые дотошно собирают странные штучки по всему краю (а то и миру). А потом ещё и выставляют их. Нередки и комментарии на стендах: «точное назначение неизвестно», «предположительно использовалось для…» и так далее. Ибо уже нет никого, кто объяснил бы, зачем нужен тот или иной причудливо заточенный камушек или отлитый овальный предмет. Похожий на аляповатую помесь мастерка с кочергой. Поскольку знание о назначении уходит вместе с памятью о применении. И вместе с теми, кто, собственно, использовал предмет функционально.
Кстати, пещеру Альтамира долгое время не хотели признавать как одно из величайших открытий не просто в искусстве, но и вообще в истории развития цивилизации. Марселино Саутуола был вынужден вынести публичное унижение за исследование и за тот самый вклад, который в XX веке и перевернёт все представления о развитии художественной и социальной мысли в неолите.
Пещера Альтамира. Негативные отпечатки рук на стене. ~35000 до н.э
Именно вот эти самые отпечатки рук и дали возможность выдвинуть первые предположения о том, как именно зарождалось умение и стремление к изобразительству. А первые рисунки животных – это обводы по контуру убитого зверя.
В наши дни уже нет сомнений, что Альтамира (кстати, с испанского переводится как «высокий вид, обзор, осмотр») была местом для сакральных действ. В основном перед охотой. И здесь сливается воедино всё. Нанесение художественно полновесного изображения. Сакральное действие. Постоянное обращение к изображению как к замещению реальности – в быков кидали копья, представляя их настоящими.
Проходят тысячи лет. Десятки тысяч. Однако при взгляде на рисунки у нас не возникает сомнения, что же именно изображено. Мало сомнений и относительно того, для чего изображено. В отличие от нашего ступора, когда мы чешем репу перед историко-музейными табличками «назначение неизвестно».
Тут и кроется одна из фундаментальных загадок человеческой психики. По всей видимости, для формирования нашего целостного восприятия установки на художественное изображение действительно являются чем-то универсальным и природным. Если в альтамировском разводе на стене я вижу именно обведённую ладонь, а не что-либо иное. Значит, осознание и понимание рисунка, однажды проснувшись, в нас осталось на века. Но это же вполне значит и другое. Мастерок странной формы был предназначен для какого-то проходящего исторического события, затирающегося в веках. Неважное изобретение, отжившее свой краткий век.
Когда начинаешь рассуждать подобным образом, иногда ловишь себя ещё и на почти оккультных идеях общего протоязыка (вроде ностратической теории). Гонишь от себя мысли о странной близости звукокомплексов [p-r] в финском и латинском. Но уже совсем невозможно отмахнуться от факта, что понятие рисования почти всегда выводилось из какого-то сопряжённого действия: piirustaa – «чертить» (дополнительное, уже далеко не самое основное значение) в финском и pingere – «натирать» в латинском.
Но ни один визуальный образ не станет образом в эстетическом смысле до той поры, пока к нему не будут применяться определённые законы контекстуализации и декодировки. Влюблённая парочка, которая бредёт по берегу моря, пока что является просто влюблённой парочкой. Кадр с пожилым уставшим человеком, одиноко вперяющим взор в эту же парочку на берегу, уже превращается в понятный (кстати, кинематографом же и расштампованный) образ. С любыми нагромождениями на выбор – от сожалений об ушедшей молодости до несбывшихся надежд и так далее.
А вот в Древнем Риме у изображения начинает достаточно чётко проявляться двойственность: и сакральная, и профанная. Тут тебе и профили императоров, которые, не дай Бог… в смысле, не приведи Юпитер, будут хотя бы равняться оригиналу. Не говоря о том, чтобы быть хуже. Тут тебе и вполне себе узнаваемые рисунки, обнаруживаемые на стенах помпейских таверн.
Изображение на монетах будет вообще особой страницей во взаимоотношениях людей в государстве. Оно будет востребовано от высших ступенек политики до лупанариев, где спинтриями (специальными платёжными жетонами) прибывавшие в Рим иностранцы ещё и указывали желаемую услугу. Показанную всё так же. Изображением.
Чеканка же императорских портретов на монетах гласила и говорила однозначно и безапелляционно: я ваш цезарь, а остальные – ничто. Я всегда с вами, в ваших карманах. Как медальон. Как напоминание. Как хранитель. Как наказание. Как угроза. И всё в точности так же неслучайно при смещении (или передаче престола) непременно проходила переплавка или перечеканка монет с атрибутами предыдущей власти. Рисунок и изображение – это снова память. Та самая ненужная народу память. Толпе, которую надобно «резать или стричь».
А в православии изображение приобретёт совсем иное толкование и применение. Это будет своеобразное око из потустороннего мира. Нет, даже не окно в. А окно из... к нам. И не по какой-либо, а именно по этой причине при всех физиологических подробностях в традиции российского крестьянства было накрывать иконы простынями.
В исламе же попытка изображения всего, что отбрасывает тень, воспринимается как прямая демиургическая заявка. И это вполне сообразуется со многими теориями искусства. Ведь это признание факта, что изображением и создаётся новая реальность. Которая, возможно, и пытается выйти на соревновательность с Творцом.
Но тогда, около нашего ручья после дождя, дело было сделано. И никакие запреты не могли заглушить архетипичность восприятия. Не могли подавить стремление к творчеству. Арабская традиция находит не менее впечатляющую и остроумную замену сюжетному рисунку. Абстрактный орнамент, силе и изощрённости которого вполне позавидует немалое количество нынешних абстракционистов. Хотя бы потому, что это не активная живопись, рисуемая по одному трёхметровому холсту в день.
Арабский каллиграфический шрифт сульс
И уже много времени спустя будут появляться осмысленные теории, которые попытаются ответить на вопросы о том, как эволюционировало наше восприятие искусства и образа, рисунка и изображения. Алоис Ригль в Австрии в конце XIX века выдвинет теорию об эволюции «гаптического пространства» (которое можно потрогать; почти как наш протосородич у реки) в пространство «оптическое» (то есть полностью принимаемое на веру, воспринимаемое и создаваемое по определённым канонам).
Алоис Ригль ещё не мог знать, что гаптическое пространство вернётся ровно полвека спустя после его смерти. Вернётся настолько, что в нём мы потонем, пытаясь распутаться хоть как-то в клубке споров, теорий и противоречий.
Рисунок приблизится, словно замыкаясь на своих исходных вдохновениях, к первичной, почти неумелой технике. Но в гротескном жанре карикатуры и иллюстраторства будет понятно и другое. Тот огромный путь, который проделала техника от первого обвода вокруг руки. Искажённый рисунок оформится как полновесный жанр. А Вильям Мейкпис Теккерей доведёт этот гротеск до самой высокой степени эстетизма.
Вильям Мейкпис Теккерей. Иллюстрация к «Ярмарке тщеславия», глава 11. 1861
За полвека до него уникальным взглядом на изображение, символьно насыщенное и непредсказуемое, посмотрит и Уильям Блейк. Два писателя, словно заглянувшие одновременно и в прошлое (к Босху), и в будущее (в жанр фентези). Заглянувшие одновременно в бездонность серьёзности и несерьёзности игры на двухмерном куске холста или бумаги.
Уильям Блейк. Страшный суд. 1808
А там уже совсем небольшой бросок – от «Салона отверженных» и теорий Кандинского и Малевича до поп-арта Уорхола с его теорией «пятнадцати минут славы». И вот уже мы с вами снова стоим перед древним индийским спором об именовании вещи.
Я это то, чем себя поименую. Таков принцип действования на сцене. Сегодня я Гамлет. Если я правдиво и убедительно подтвердил, что сегодня я действительно Гамлет, мне аплодируют. Иногда даже стоя. Не убедил – получай тухлым помидором.
А если я назову себя художником? Имею право на осуществление изображения?
Вопрос решается так же просто. Достаточно называть своё действие и произведение «художественным актом». Если ты окажешься удачным медиа-продуктом и на тебе можно будет сделать имя и денежку, тебя пригласят дурачиться в галерею или даже в телевизор. Ты подтвердишь статус художника. Нет – ну посмеются пару дней и забудут. Мало ли незамеченных?
Вот такой культур-мультур.